В прошлом сезоне Санкт-Петербургский государственный театр «Буфф» показал премьеру эксцентрической комедии «Страсти у фонтана» по пьесе Семена Злотникова. Спектакль вызвал много споров, размышлений как у зрителей «Буффа», так и у критиков, что всегда сопутствовало драматургии Злотникова. На премьеру приехал сам автор, который когда-то начинал свой творческий путь в Ленинграде. Ныне это драматург с широко известным именем, пьесы которого переведены на полтора десятка языков и ставятся в самых разных странах мира: в России, Болгарии, Польше, Израиле, США, Швейцарии, Испании , Аргентине… С начала 9О-х писатель живет в Израиле, где возглавляет авторский театр «Ковчег». В 2008 году в Израиле и Москве вышел «роман» Злотникова «ПОСЛЕДНИЙ АПОКРИФ» — проза с мощным философским содержанием, сплошь провокационная по форме, начиная от неожиданного жанрового определения. Маститый драматург вновь выступил как авангардист, рискуя быть непонятым современниками. Но он никогда и не стремился быть абсолютно понятным, легким, доступным, всегда шел вперед, прокладывая только одному ему ведомый путь в искусстве. И этот путь шел параллельно со сложной человеческой судьбой, в которой, как у каждого истинного художника, поражения в конечном итоге неотличимы от побед.
На премьере в «Буффе» зал восторженно приветствовал вышедшего на поклон драматурга. А потом, когда закрылся занавес, были долгие беседы журналистов и буффовцев с автором — прямо на сцене, рядом с фонтаном, который так понравился Злотникову. Мне удалось записать этот интереснейший разговор, фрагмент из которого я привожу. И тут же мне захотелось задать вопросы двум режиссерам, поставившим в нашем городе «Сцены у фонтана» ( название в опубликованном варианте), с промежутком в 30 лет. Захотелось понять, чем объясняется странная судьба этой пьесы Злотникова, почему почти три десятилетия театры равнодушно проходили мимо «Фонтана», наконец, почему пьеса так неожиданно зазвучала сейчас, почему молодые люди, выходя из зала, еще долго обсуждают спектакль, пытаются объяснить друг другу поступки героев, выяснить, кто прав, кто виноват… Злотников вызывает такие яростные споры, среди читателей и зрителей обычно нет равнодушных.
Получились три беседы — у фонтана и вокруг «Фонтана» — правильнее, у метафизического фонтана поисков и вдохновений. А еще, как мне кажется, получилась история – театра и человеческих судеб на фоне нашей «эксцентрической» реальности.
БЕСЕДА ПЕРВАЯ. С АВТОРОМ.
— Семен Исаакович, расскажите, что повлияло на создание этой «самой невероятной», по Вашим словам, пьесы?
-Поводом к пьесе или к роману может послужить что угодно: странный сон, к примеру, любовная история, драка на улице, нечаянно подслушанные фраза или слово, и даже случайно уловленный взгляд… Писатель, по моему ощущению, беременеет пьесой или романом задолго до их визуального воплощения на бумаге. И сие происходит подспудно, незаметно, без ритуальных свадебных обрядов и званых гостей.
Так, в середине семидесятых прошлого столетия я открыл для себя этическое учение Альберта Швейцера. Как почти любой молодой амбициозный писатель, я мечтал помогать миру. Идея Швейцера – о безусловном благоговении перед всем живым! – произвела на меня сильнейшее впечатление. Я уже пытался возлюбить ближнего, как самого себя, но отчего-то и как-то не удавалось: то ли я был недостаточно убедителен в своем стремлении полюбить, то ли ближнему было плевать на мою любовь… А тут – так понятно, красиво и просто: благоговей! Маленький поворот в сознании – и всеобщая гармония обеспечена! И как же мне вдруг захотелось тогда поделиться этим своим радостным открытием с людьми!..
Швейцер во исполнение своего великого замысла, уже в зрелом возрасте, оставил карьеру музыканта (он гениально играл на органе!), сел за парту и выучился на врача, а потом уехал в африканские дебри действенно творить добро. Я же в свои тридцать лет отважно поклялся у высокого алтаря Драматургии никогда больше не писать плохих стихов (что с моей стороны, несомненно, тогда было жертвой!). Я решил использовать театр как трибуну… Что ж, пусть смешная, но аналогия!
— Интересно, Ваши воззрения с тех пор изменились?
— С тех пор много воды утекло. Швейцер был прав, но частично: царствие небесное на земле не построить без неподдельного уважения к живой жизни. Призывать можно сколько угодно (и непременно надо призывать!), но – как победить наш эгоизм? Эгоизм, по моему мнению, непобедим. Тут у наших небесных Создателей, полагаю, помимо их воли, случился недосмотр…
— Так что, получается, царствия небесного на земле нам не видать?
— Мечтать о нем тоже неплохо. И, конечно, стремиться к нему… Все-таки главное – процесс!
— И Вы вложили эти мысли в «Сцены у фонтана». Это была Ваша первая пьеса?
-До «Фонтана» я сочинил всего шесть весьма несовершенных пьес, о существовании которых мало кто знает. Те первых шесть пьес – не мои. Мною написанные, но не мои. «Фонтан» — моя первая пьеса. В ней сошлись: мой, и только мой, стиль, ритм, мои идеи, хотения, ощущения и проч.
Бытовым же, что ли, толчком к «Фонтану» послужила вполне конкретная и крайне поучительная история. Как-то ночью, гуляя по Купчино с черным пуделем по кличке Дакар, я увидел, как на ярко освещенной площади у кинотеатра «Слава» двое избивали третьего. Бедняга стонал и хрипел, извивался и корчился на асфальте под их беспощадными пинками. На это смотреть было больно, не то что сносить! Короче, не удержался, кое-как оттащил разъяренных парней от их жертвы и тут же услышал от них историю, сравнимую с шекспировской. «Дяденька, -кричали подростки,- он нашу сестру изнасиловал!»
Руки опали сами собой, и я впал в глубочайшее размышление: вот новость, и как же мне быть в таком случае? Тогда же я понял, как иногда опасно задумываться: пока мы беседовали, насильник поднялся с земли и, подкравшись ко мне со спины, отпустил изо всех сил мне затрещину (в правом ухе, как вспомню, звенит до сих пор!). Драчуны убежали, а я отправился писать «Сцены у фонтана».
Опять же, касаемо вопроса об «особости этой пьесы»: по чувству, я ее не писал – она на меня пролилась музыкальным дождем. Ни один писатель не скажет, откуда и как что происходит, но любой точно знает, когда продиктовано Господом, а когда – нет. Мой «Фонтан», по ощущению, возник из семи нот и непостижимым для меня образом переведен в слова. Что-то в таком роде мне втолковывал потрясающий композитор Валерий Гаврилин. Он мне говорил: ты сам не знаешь, что сочинил. Валерий совершенно бесплатно написал музыку к двум спектаклям – ленинградскому и ташкентскому, и, кажется, подумывал об опере на этот сюжет. Во всяком случае, говорил… К слову, на спектакле театра «Буфф» я то и дело ловил себя на ощущении, что по- прежнему не понимаю законов, по каким существует «Фонтан».
— Иными словами, спектакль стал для Вас неожиданностью?
—Он мне очень понравился. Неизвестный до этого мне режиссер Геннадий Май прекрасно смог отыскать сценическое решение. Полагаю, он просто внимательно прочел пьесу и понял: не важно, какие слова – бранные, глупые или самые распрекрасные, но зато очень важно, что из них следует. Сами по себе слова ничего не значат. Словам нынче все научились до такой степени, что никто никого уже и не слышит. Умный режиссер Май вдумчиво прочел намерения, сокрытые в пьесе, и у него получилось. Тонкий режиссер Май, наконец, разобрался с жанровой особенностью моего письма – что далеко не всем, к сожалению, удается.
Кстати, совсем недавно я выпустил жутко веселую прозаическую книгу под названием «СтёБ», написанную в жанре авантюрного романа. Уже и на обложке написано крупно: «СтёБ», и внутри текста огромная масса кричащих фантазий и провокаций – и все равно получаю письма, где меня спрашивают: «А вот вы написали, что Дьявол с дочкой очнулись на льдине в Антарктиде. Как такое возможно? Объясните!»
Жанр – это вкус жизни, цвет, оттенки цвета, голоса, звуки. Жанр – это и восприятие жизни, и сама жизнь. Потому сегодня на спектакле в «Буффе» зрители, особенно молодежь, так эмоционально откликаются – что они узнают на сцене жизнь. К слову, именно бурная реакция молодежи меня больше всего и порадовала. Выходит, что пьеса помолодела за последние тридцать лет…
-Когда создавались «Сцены у фонтана», Вы были участником Мастерской драматургов, которой руководил Игнатий Моисеевич Дворецкий. Как в Мастерской относились к тому, что Вы делали?
-Я благодарен судьбе, что мне выпал такой семинар, где молодые авторы читали и обсуждали пьесы друг друга. Но меня в основном ругали. Не понимаю, как я выдерживал беспощадную ругань и дружное неприятие абсолютно всего, что я пытался делать. С кровоточащим сердцем, я молча выслушивал смертные приговоры моим «драматургическим деткам», впрочем, ни разу не усомнившись в собственной правоте. Наверно, они были правы по- своему, а я – по-своему. Игнатий Моисеевич Дворецкий был хорошим человеком, и я его уважал. То, что он делал в драматургии, – категорически не принимал. О чем ему без стеснения докладывал. Но и он меня, впрочем, не щадил. Чем меня одарил семинар Дворецкого – и это бесценно! – способностью стойко и с улыбкой выдерживать удары коллег и критиков. Рождение пьес, как и рождение детей, не терпит суеты.
— Вам пришлось стойко выдержать всю череду запретов Вашего любимого детища. Расскажите немного об этой невеселой истории.
— Тогда все эти запреты казались трагичными. Казались – говорить неправильно, они таковыми и были. Страшно вспомнить, сколько загубленных гениальных произведений и судеб!..
Совсем не по нашему делу: в конце девяностых у меня возникла идея вспомнить, разыскать и осуществить постановки самых талантливых пьес, что были написаны за годы советской власти и буквально задушены в зародыше. По этому поводу я встречался с драматургами, режиссерами – но, увы, не встретил энтузиазма. Ответ был один: миссия невыполнима!
Жаль! Может, они и правы, а все равно – очень жаль!..
А теперь, что касается нашей истории: абсолютно готовый, хотя и без декораций, прекрасный спектакль Геннадия Руденко в Театре Комедии не был разрешен в 1980 году. Там совпало много обстоятельств, в том числе отсутствие лита. Я до сих пор убежден, что по тем временам спектакль Руденко – был открытием. И кто знает, как бы еще сложилась в дальнейшем судьба талантливейшего режиссера, когда бы его не подстрелили на взлете…
Зато другой выдающийся режиссер Марк Вайль – вечная ему память! – спустя год пробил лит и поставил пьесу в Ташкенте, в своем уникальном театре «Ильхом».
В 1979 году была читка «Фонтана» в легендарном московском Театре на Таганке. Актеры единодушно проголосовали за пьесу. Четыре года советская власть не давала «добра» на работу. Наконец, Любимов позвал гонимого тогда режиссера Иосифа Райхельгауза, и весной 1983-го на новой сцене происходит сдача спектакля с Валерием Золотухиным в главной роли Московскому управлению культуры. Но, по несчастью, Золотухин ломает ногу на сцене. Вскоре происходит еще одно событие: Любимова лишают советского гражданства, и «Фонтан», естественно, перекрыт. Вот, вкратце, немного истории…
— На Вашем сайте есть упоминание о письме Эфроса по поводу «Фонтана»…
— Сегодня я бы, скорее всего, не посылал рукопись Анатолию Васильевичу Эфросу. А тогда, в самом начале, я не сомневался, что правильным будет спасать этот мир рука об руку с самыми талантливыми и выдающимися.
Удивительным образом у меня сохранилось его письмо ко мне. Цитирую по памяти: «Уважаемый Семен! Спасибо за пьесу. Несколько первых страниц читал с удивлением, ничего не мог понять. Но скоро увлекся и с большим интересом дошел до финала. Пьеса необычная и сложная. Аналогов не припомню. Пока не понимаю, как ее ставить. Да и не дадут». Дальше Эфрос советует показать пьесу молодым режиссерам, которые работают в Москве, и называет три имени: Анатолий Васильев, Борис Морозов, Иосиф Райхельгауз.
Вдогонку, спустя лет пятнадцать, прочел в его книге «Продолжение театрального романа» еще одно упоминание «Фонтана», на сей раз в ином ключе, но заканчивалось оно признанием: не поставил, потому что не смог найти сценического решения. Собственно, при разных оценках пьесы, Мастер дважды отважно признался в том, что и он чего-то не может…
(Уже после нашей беседы я заглянула в книгу Эфроса. Привожу текст дословно: «…Недавно я прочитал пьесу о пьяных болванах, толпящихся у телеграфного столба. Глупые разговоры, драки и прочее. А что, — может, решиться поставить такое и прорвать оболочку приличия? Ведь даже и в «Утиной охоте» эта оболочка помешала театрам открыть что-то небывалое. Но я не поставил такой пьесы, потому что не смог найти ей сценическое решение».)
Помню, я уже был признанным автором. Вернулся с заграничной премьеры, где постановщиком моей пьесы был любимый ученик Эфроса. Помнится, я передал подарок и хотел откланяться, но Анатолий Васильевич пригласил меня в свой кабинет и сам, без всякой связи, завел разговор о том, как вообще стоит реагировать на реальность за «окнами «Жигулей» (он тогда приобрел «Ладу», что в околотеатральной среде вызвало бурю возмущения и расценивалось не иначе, как разрыв с народом!). Чувствовалось, что «реальность за окнами» его, как художника, пугает и мучит… «Ну, допустим, — помню, раздраженно воскликнул он по поводу какого-то моего соображения, — допустим, что я вот сейчас опущусь до этой жизни!..»
Велика сила авторитета, и тогда я себе не позволил ответить гению театра. Но, впрочем, подумал: что до этой жизни можно только подняться…
ЧЕРЕЗ НЕСКОЛЬКО ДНЕЙ. БЕСЕДА ВТОРАЯ.
Эти слова кажутся мне основной идеей Злотникова. Можно только подняться до жизни, говорит автор. Предполагаю, не до жизни идеальной, гуманной, очищенной от всего низменного, а до самой обычной, «дурацкой», по его же собственному определению. Я думаю об этом перед второй встречей — с петербургским актером и режиссером Геннадием Георгиевичем Руденко, первым постановщиком пьесы «Сцены у фонтана». Руденко не расшифровывает Злотникова — он его чувствует. Создатель «Театра одного автора» в ВОТМе, в конце восьмидесятых он поставил несколько злотниковских пьес: «Дурацкую жизнь», триптих «К вам сумасшедший», «Абзац» и «Дятел», а затем в созданном им же театре «ХХI» в 2000 году выпустил «Вальс одиноких».
Но мысль о «жизни дурацкой» получает для меня свое неожиданное развитие во время нашей беседы.
— Геннадий Георгиевич, судьба «самой невероятной» пьесы Злотникова началась с Вашего спектакля. Давайте вернемся на тридцать лет назад. Как вы нашли «Сцены у фонтана»? Что побудило поставить эту пьесу?
— Я работал актером в Театре Комедии у Петра Наумовича Фоменко, но у меня был и режиссерский диплом. Я заканчивал режиссуру у Корогодского, и Фоменко обещал дать мне постановку. А тут так совпало- я встретил Семена. До этого в Комедии уже вышел спектакль по двум одноактным пьесам Злотникова «Мужья Антонины» и «Все будет хорошо». Руководителем постановки был Фоменко. И вот на одном из спектаклей в зале я познакомился с Семеном, который и показал мне новую, недавно написанную пьесу. Через некоторое время мы со Злотниковым буквально ворвались в кабинет Петра Наумовича с идеей спектакля, и он нам поверил. Я начал репетировать при активном участии Семена.
— Пьеса сразу захватила?
— Я сразу интуитивно почувствовал, что это здорово. Увидел самобытную природу чувств автора. Одновременно понял, что здесь все непросто. И мне захотелось это сделать.
-Как шли репетиции?
-Была удивительная атмосфера во время работы, какое-то ощущение романтики. Оно началось с того момента, как мы с Семеном ворвались в кабинет Фоменко, одержимые идеей нового спектакля. И это ощущение ни на минуту не исчезало. Мы репетировали на шестом этаже, под крышей Театра Комедии. Восемь актеров бесплатно в свободное время, а иногда и по ночам, репетировали больше трех месяцев спектакль. Как я их удерживал? Чем увлек, объединил? Знаете, Георгий Александрович Товстоногов говорил: «Когда ставите спектакль, надо, чтобы вами руководило такое чувство – заговора. Художественного заговора. Тогда все получится». И я сказал артистам: «Ребята, мы работаем не для того, чтобы сделать еще одну комедию, а мы доказываем, что этот драматург возможен. Это новое слово в драматургии. Новое слово о нашем Бытии. Не быте, а Бытии. А по форме- это поэзия Бытия. И нам эту поэзию нужно воплотить сценическими средствами. Сделать так, чтобы поэзия пьесы была услышана». В этом был наш художественный заговор, если хотите, наша гражданская позиция.
Мы все понимали, что участвуем в эксперименте. Пьеса была не залитована, неизвестно, что ждало нас впереди. Но нам хотелось дерзать и победить. Никто из участников спектакля не попросил ни копейки. В те времена было почетно участвовать в эксперименте. И получились очень интересные актерские работы. Фоменко на просмотре сказал артистам, что у него было «ощущение звездных мгновений». Он увидел — это его слова — «высокие моменты» у исполнителей главных ролей — Иры Черезовой (Оличка) и Юрия Лазарева (Кошкин), он отметил прекрасную игру Веры Кедровой (Туся) и сказал, что для него это урок веры в артиста. Наконец, он был рад за хороший дебют в театре Сергея Гоголева (Ляпунов). Замечательно играл Длинного заслуженный артист Геннадий Иванович Воропаев.
— Я добавлю, что Семен Злотников вспоминает и Вашу яркую игру в этом спектакле, говорит, что Ваш монтер был потрясающим. А как Вам работалось с автором?
— Мы с ним подружились на этом спектакле. Злотников репетировал вместе со мной. У него великолепное понимание театра. Не так просто было уловить необычный жанр его пьесы. Мы вместе с Семеном пришли к какому-то жанровому ощущению. Я убежден, что нельзя играть жанр, его надо проживать. Здесь жанр — это обострение ситуации. Эта пьеса наводит на глобальные мысли: что такое любовь, доведенная до абсолюта, можно ли любить все человечество, как жить по совести, можно ли избежать компромиссов… Вместе с тем здесь есть смех, только особого рода – от парадоксальности, заложенной в ситуациях. Это смех как будто над собой. Мне хотелось, чтобы зритель угадывал эти ситуации в себе. И в этом я тоже видел новаторство драматургии Злотникова.
— Музыку к спектаклю написал Валерий Гаврилин. Вы один из немногих, кто сейчас может рассказать об этой работе.
— Валерий Гаврилин согласился бесплатно написать музыку к спектаклю. И это было счастье. Авангардная драматургия Злотникова требовала художественного эквивалента в музыкальном звучании. Валерий постоянно присутствовал на репетициях. Он как психолог-артист анализировал сложную духовную жизнь персонажей. В результате он уловил пьесу слухом и передал ее звучание. Валерий выстроил изнутри возникающую музыкальность. Это не были музыкальные номера — иллюстрации настроения героев или сюжета. Музыкальный рисунок не прерывался ни на секунду. Музыка как атмосфера. По замыслу должны были звучать голос и оркестр – мальчик (детский голос), гитара, гитара-бас, труба, тромбон, скрипка, ударник, фортепьяно. Полный состав оркестра так и остался в мечтах. Когда мы делали запись музыки на магнитофон, Валерий сам исполнил ее на фортепьяно. В финале спектакля звучал его великолепный романс на стихи Михаила Кузьмина «Дитя, не тянися за розой…» в исполнении Ирины Соколовой и Александра Хочинского. Я думаю,успех спектакля был определен, прежде всего, музыкой Гаврилина.
После работы над спектаклем Валерий задумал написать оперу по этой пьесе ,показать взаимопроникновение бытового звучания в поэзию, реалий в инфернальность, но это осталось в замыслах.
— Как проходила сдача спектакля?
— Состоялось два показа на Малой сцене. У меня сохранился протокол обсуждения комнатного прогона от 3 марта 1980 года. Это очень интересный документ. Хотите — вместе почитаем. Вот, например:
Петр Наумович Фоменко: Трудности в пьесе, в ее светлом мраке, большие. Театр сегодня разведывает новую драматургию. Для меня сильно в этой пьесе хармсовское начало. Радует атмосфера студийности, радостно за артистов, которые выдержали эту трудную работу. Сегодня возникла надежда, что здесь, в этой комнате, будет театр – не для того, чтобы спорить с нижним этажом (Большой сценой), а чтобы двигать его. Я теперь с большей энергией буду биться за Малую сцену. Нам повезло, что мы заметили Злотникова. Я отношусь к его пьесам как к талантливой драматургии высочайшего уровня. Это и талантливое, и святое неведенье. Пьесу окропили святой водой театра.
— Фоменко хотел открыть Малую сцену?
-Да, вообще мы этим спектаклем начинали движение. Это была одна из первых попыток Малой сцены в городе. Потом Малые сцены стали открываться одна за другой – у Владимирова в Ленсовета и т.д. То, что было у нас, очень показательно. Актеры, работая на Малых сценах, поверили неизвестным драматургам, потому что услышали новое слово о нашей жизни, о нашем бытии.
Но я читаю дальше отзывы:
Натан Яковлевич Эйдельман: Большое спасибо. Мне было интересно и хорошо. Ощущение настоящего. Это современно. Злотников в своей пьесе возвращается к простым, настоящим вещам, идя к ним от сложного, от людей, которые слушают и не слышат. Выходит на темы добра. Финал получился по Окуджаве: и улыбаемся, и птичка вылетает.
Игнатий Моисеевич Дворецкий: Нашу Мастерскую драматургов населяют энтузиасты. И этот театр, как я понял сегодня, тоже населяют энтузиасты. Атмосфера студии, напоминающая театр Гротовского, очень работает на спектакль. Актерская самоотдача побеждает. Благодарю вас всех. Для вас это радость дела, но мы хотим, чтобы ваше дело стало и нашим. Мы со своей стороны постараемся помочь вам организационно.
Валентин Красногоров ( участников Мастерской ): Пьеса очень непроста. В чтении производит разное впечатление. Сегодня автор вышел победителем с прекрасным коллективом. В этой пьесе трудно найти ключ, но здесь он найден. Хочется пожелать спектаклю счастливой судьбы. И особенно хочется поблагодарить театр. Так много говорят об эксперименте, но так мало делают.
Александр Кургатников (участник Мастерской): В спектакле очень хорошо выявилось все то, что я читал глазами. Это очень большое достоинство. Я не сразу вошел в стилистику и атмосферу спектакля. Финал сделан здорово. Спектакль затягивает, актеры играют с огромным подъемом. У спектакля должна быть судьба, он необходим зрителю.
Наталья Григорьевна Бржозовская (представитель Управления культуры). Ощущение было неожиданно сильным. Эксперимент редко получается и доводится до конца. Люди или выдыхаются, или делают обычный спектакль. А здесь ощутим толчок творчества. Я поздравляю Злотникова, Руденко, всю постановочную бригаду. Это начало в театре обещающее. Хорошо бы, чтобы театр и Мастерская объединились. Это может дать новые формы. О перспективах этой работы мы может поговорить в более узком кругу. Уровень готовности спектакля позволяет ему встретиться со зрителем.
— Удивительная ситуация складывается. Все отмечают, что пьеса необычная, но спектакль состоялся. Впечатление у всех сильное. Фоменко, руководитель театра, обещает биться за Малую сцену, Дворецкий, руководитель Мастерской драматургов, обещает помочь организационно, представитель Управления культуры обещает поговорить о перспективах. А «Сцены у фонтана» так и не вышли на зрителя.
— Малую сцену не открыли, там возникли технические трудности: нет пожарного выхода. А чтобы перенести спектакль на Большую сцену, с пьесой надо было возиться, у нее не было лита. Вскоре в этой же аудитории на шестом этаже Фоменко начал репетировать незалитованного «Теркина на том свете» Александра Твардовского. Представьте себе, что значит нести две незалитованные пьесы в Управление культуры. Петру Наумовичу было просто не до «Фонтана». И хотя в театральном мире резонанс у спектакля был огромный, его так и не увидели зрители. В Ленинграде не был получен лит. Только через год Марку Вайлю удалось пробить лит в Ташкенте и поставить «Сцены у фонтана» в своем театре «Ильхом». А еще через год, уже в 1982, я осуществил постановку этой пьесы в Каунасском театре. «Сцены у фонтана» игрались на литовском языке. Но ужасная боль от того, что рожденный на таком подъеме спектакль в Ленинграде был фактически заморожен, у меня осталась. Безвременье 80-х заткнуло наш «Фонтан». Мы оказались одиночками. С одной стороны, косная власть, которая настороженно относилась к любому живому слову, с другой – равнодушие передовых художников, которые, имея огромный опыт борьбы с этой властью, не захотели оказать настоящую, не на словах, поддержку. Время двигалось дальше, и радоваться и помогать этому движению уже был нравственный и художественный подвиг, на который способны немногие.
Сейчас кажется, что и у Злотникова, и у меня судьба могла бы сложиться по-другому, если бы вышел на зрителя тот «студийный» спектакль. Обидно, что Ленинград на многие годы потерял этого замечательного драматурга, которого сейчас можно назвать классиком. Он классичен в широком смысле этого слова. Его драматургия продолжает волновать, она будоражит мысль, заставляет задумываться о возможных формах воплощения. И это по-прежнему драматургия завтрашнего дня.
ЧЕРЕЗ НЕСКОЛЬКО ДНЕЙ. БЕСЕДА ТРЕТЬЯ.
Последние слова Геннадия Руденко перекидывают мостик к следующему разговору — с петербургским режиссером, который через тридцать лет вернул на театральную сцену нашего города удивительную пьесу Злотникова, да и вообще напомнил питерцам непростительно забытое имя драматурга.
Мы беседуем у «фонтана» с Геннадием Сауловичем Маем, осуществившим постановку спектакля с несколько измененным по отношению к оригиналу названием- «Страсти у фонтана» — в Санкт-Петербургском театре «Буфф».
-Геннадий Саулович ,что побудило Вас сегодня обратиться к пьесе Семена Злотникова, написанной более 30 лет назад?
— Наверное, сначала несколько слов о названии. Когда мы репетировали спектакль, одна актриса спросила другую: «Кого ты играешь в этом «Фонтане»?» «Тусю», — ответила та. Тут же последовал вопрос: «А кто же Марина Мнишек?»
Название «Сцены у фонтана» мне всегда казалось неточным. Когда я предложил Семёну Исааковичу вариант «Страсти у фонтана», то очень обрадовался, услышав в ответ: «Разумеется страсти! Страсти, и только страсти!!!» Оказывается, таково было первоначальное название пьесы. Итак, всё началось с угадывания исходного авторского намерения.
Ну а почему обратился к пьесе? Так сложилось, что я много ставил авторов тогдашней «новой волны». Один из первых моих спектаклей был по пьесе Аллы Соколовой. Затем я ставил Галина, Петрушевскую, Казанцева. Это поколение, вместе с которым начинал и Злотников. Он был одним из его ярких представителей и всегда был мне интересен.
В советское время «Фонтан» нельзя было ставить. Потом вдруг показалось, что, может быть, это уже и неактуально. А тут я перечитал пьесу и понял, что она абсолютно живая, ничуть не устарела. Смешная, трогательная, умная.
Она удивительно современна, это сегодняшняя пьеса, потому что проблемы, о которых говорит автор, — они живы, они вечны, они всеобщи. Это, в первую очередь, история любви, история выбора: почему любят того, а не другого, почему выбирают нас, и когда выбираем мы? «Как это часто не совпадает», как поется в песне. Иногда трагически не совпадает, иногда комически. Ну не совпадает, и всё тут! И ничего с этим не поделаешь.
Но эта история любви еще и на фоне нашей страны, на фоне особой нашей ментальности. Ведь, несмотря на большой период времени, отделяющий нас от момента написания пьесы, в общем, к сожалению, ничего не изменилось. Все в в сути человека, в его чувствах осталось примерно тем же.
И потом, эта пьеса еще очень смешная, она просто забавно и интересно написана. Будучи парадоксальной по сюжету, она очень остроумна по тексту. Мне кажется несправедливой ее судьба: она была мало поставлена в России, и ее совсем не знает петербургский зритель. Мне хотелось эту несправедливость исправить, и я благодарен театру «Буфф», который дал мне возможность осуществить постановку «Фонтана».
— Вы знаете историю «запретов» на эту пьесу. Но сейчас складывается впечатление, что её просто не хотели видеть на сцене. Получалось: не запрещена, но и не разрешена.
— Типичная ситуация советской эпохи. В те добрые времена старались не ставить подпись под словом «запретить». Существовали так называемые неофициальные черные списки. И пьеса просто не получала лита. Никто из цензоров не обязан был ничего объяснять, не получала и всё. . Ситуация с «Фонтаном» не была уникальной. Трудно пробивались на сцену и Петрушевская, и Алла Соколова, и многие другие. Вокруг имен некоторых драматургов возникала некая аура, она возникала с первой пьесы. Так случилось и со Злотниковым.
Цензоры, видимо, чувствовали художественность его «Фонтана», некую внутреннюю правду. Эта пьеса со своим языком, со своим миром, со своим способом, который надо было как-то разгадывать. Скорее бы устроило что-то средне-серое, чем столь самобытное, яркое.
— Но в девяностые годы можно уже было ставить все. Однако прошло еще почти два десятилетия, прежде чем в театральной афише города появились «Страсти у фонтана».
-Наверное, должно было пройти время, чтобы в пьесе семидесятых годов можно было услышать современное звучание.
Но есть и еще одно обстоятельство, это очень непростая для постановки пьеса. Здесь нужно искать какой-то ключ. Вы знаете, что Эфрос в свое время раздумывал над этим текстом. Но что-то его остановило.
-Может быть, именно отсутствие «ключа»?
-Не смею утверждать, что мы этот ключ нашли, но пытались открыть не «ломом». И в этом, наряду с артистами, мне очень помогли коллеги по постановочной группе. Молодому художнику Алексею Уланову, с которым в этом театре мы сделали вместе уже третий спектакль, удалось, как мне кажется, найти точное и лаконичное решение парка как вечной стройки или, если хотите, перестройки, и одновременно некоего ристалища, где происходят жестокие — как физические, так и психологические — поединки. Отдельно хочется сказать и о музыкальном оформлении спектакля. Каюсь, к стыду своему, я не знал о существовании музыки Валерия Гаврилина к этой пьесе. А может быть, и хорошо, что не знал. Когда Катя Соснило, занимавшаяся музыкальным оформлением, дала послушать мне группу «Несчастный случай», я сразу почувствовал, что это то, что надо. Упругая и ироничная музыка сразу создала точную ритмическую партитуру спектакля. Возник, как мне кажется, некий временной сдвиг, а остроумные тексты зонгов, создали некий эффект отчуждения по отношению к бытовым реалиям происходящего.
—Сейчас , когда Вы через много лет перечитали «Сцены у фонтана», у Вас сразу появилось понимание, как Вы это будете делать? Или что-то неразгаданное, что-то трудно объяснимое по-прежнему оставалось в этой пьесе?
-А только тогда и хочется ставить, если остается что-то неразгаданное.
Конечно, многое приходит во время репетиций. Процесс репетиции – всегда открытие, всегда постижение вместе с артистами. На первой читке я увидел, что пьеса артистам понравилась. Они довольно много смеялись, и я подумал, что это хорошо. Значит, нам будет весело и интересно работать. Но, конечно, только в процессе репетиций мы попытались вместе вскрыть некий глубинный смысл «Фонтана». И я благодарен всем участникам спектакля, и конечно, в первую очередь исполнителям главных ролей: Андрею Лёвину, Наталье Мартыновой и Антону Денисову, — за то, что они поверили автору и мне, и мужественно выдержали длительный и непростой репетиционный период.
— Давайте поговорим о смехе. Фоменко считал, что в этой пьесе сильно хармсовское начало. Первый постановщик, Геннадий Руденко, говорил, что здесь смех особого качества. Вы определяете жанр как эксцентрическую комедию. Понятно, что поиски режиссеров — в области жанрового ощущения. Может быть, в этом основной секрет пьесы?
-В данном случае «эксцентрическая комедия» — это тоже авторское определение жанра, с которым я полностью согласен. Что такое комедия? «Чайка» — комедия или нет? Думаю, Чехов вообще изменил наше представление о комедии. У Злотникова все построено на стыке смешного с предельно жестким, остро социальным, отсюда рождается природа чувств этой пьесы. И она вобрала в себя определенную долю театра абсурда, который, вообще, оказал на современную драматургию огромное влияние.
Да, мы хотели показать те страшные вещи, которые есть в нашей жизни, показать взаправду, всерьез, и они как некий контрапункт всему смешному в этой эксцентрической комедии. Данное сочетание усиливает ощущение абсурдности. Это в традициях русской литературы. Возьмем Гоголя, Сухово-Кобылина, не говоря уже о Достоевском.
—
— В пьесе Злотникова есть явная отсылка к Достоевскому. В первую очередь, главный герой Кошкин напоминает князя Мышкина из «Идиота». Не кажется ли такой герой анахроничным в наше время?
— А князь Мышкин не анахроничен для своего времени? Но давайте уточним. Все-таки по отношению к Достоевскому персонаж получился несколько пародийный. Чем он отличается, на мой взгляд, от Мышкина – тот способен на поступок, способен предложить руку и сердце Настасье Филипповне, способен разделить с Рогожиным ношу вины. Герой Злотникова, Лев Николаевич Кошкин, скорее хочет поступка. Но не очень может его совершить – в силу своей закомплексованности, своей конфронтации с этим миром, своей определенной болезненности. Это человек, мечтающий о поступке, и только к концу истории он несколько начинает меняться, и мне кажется, что исполнитель роли достаточно точно прослеживает этот путь.
— А поднять упавшего? А вытереть кровь избитому человеку – это не поступок?
-Вы правы. Это его поступок, его движение души. Чем он и привлекателен для нас. Но он не борец — по убеждениям, по природе. Почему он оказался с Олечкой? Нашлась та женщина, которая встретила, взяла под руку и повела. Но это чудо любви, которое на него вдруг свалилось, не делает его сильнее, решительнее. Не возникает даже попытки борьбы за Олечку.
—Может быть, потому, что борьба — это всегда жестокость?
— Но, отказываясь от борьбы, он фактически предает Олечку. Это очень неоднозначный герой. Как нам все хочется расставить по полочкам: это хорошо, это плохо. В жизни так не бывает, в жизни все перемешано. Потому- то это умная и интересная пьеса, что здесь очень трудно отвечать на вопросы однозначно — все скатывается к банальной, плоской морали. Я думаю, что с неоднозначностью главного персонажа связана проблематика пьесы.
— Но финал, кажется, расставляет акценты: Кошкин преодолевает что-то в себе и бросается защищать женщину — и в Вашем спектакле это служит толчком к превращению жестокой драки в объятия людей.
-Как нам показалось, мы нашли точную сценическую метафору для авторской ремарки, некий театральный эквивалент мечты автора о всеобщей гармонии, о всеобщей любви.
-То есть фактически Вы зрителя оставляете с вопросом по поводу развязки событий?
-Как оставляет и сам Злотников. Любое художественное высказывание никогда не является банальным ответом на вопрос. И мы рады, что важную мысль , которая мучает автора: возможна ли гармония между людьми со всеми их несовпадающими устремлениями, противоречивыми чувствами, с их эгоизмом, подчас жестокостью, — что эту мысль нам удалось передать зрителю и выразить ее в некой поэтической форме.
Вот и закончились наши беседы у «фонтана». Прояснились некоторые фактические моменты – об истории, о тех или иных обстоятельствах. Многое стало понятным. И все-таки я еще и еще раз мысленно возвращаюсь к секрету пьесы Злотникова.
Наверное, читатели заметили, что слово Поэзия не раз звучало в размышлениях режиссеров. Кажется, что именно это слово определяет удивительное обаяние «Фонтана». И вместе с тем определяет хрупкость, неуловимость, непостижимость этой пьесы. На сцене «Буффа» мы видим мрачный, но по-своему прекрасный уголок городского парка, ощущаем холодный ритм вытянутых безлистных деревьев. Не слишком веселый фрагмент то ли советского, то ли нашего, сегодняшнего пейзажа. Наверное, декорации сразу настораживают некоторых зрителей, привыкших к яркому, зрелищному искусству «Буффа». Но театр не побоялся этого первого впечатления, потому что верит, что в перемежающихся, жестких и забавных сценах современный зритель услышит сокровенный вопрос автора и, главное, — ощутит то, что составляет суть его творчества, — скрытую поэзию в жизни, в каждом из нас. «Мы не чужие. Мы ходим по одной земле, под одним солнцем и дышим…О земле, о солнце, обо всем этом удивительном пространстве мы думаем одно и то же: как оно прекрасно! Все – одно – понимаете? Едино- все! … И мы, люди, мы все – одна большая душа! И нам всем надо одно: друг друга любить. Просто любить. Я даже не знаю – как…Наверное, просто – как умеем. Как дано. Как отпущено. Но только обязательно любить!» Каждый раз, когда Андрей Левин, играющий Кошкина, произносит эти слова, в зале наступает завораживающая тишина. И я думаю: какие бы споры ни разгорались после спектакля, хорошо, что эти несколько минут были. А значит, состоялось: в нашей обыденной реальности мы услышали голос поэта, который через все препоны пробился к своему зрителю. И удивительным образом, в остроумной, «игровой» форме эксцентрической комедии поведал нам о поэзии Бытия.